1. Увод: "Бай Ганю" в жанра на играта
Едно от най-честите обвинения, с които първите критици - дори най-добронамерените
(д-р К. Кръстев, П. П. Славейков) - посрещат "Бай Ганю", се отнася до случайната,
небрежната структура на творбата и сведеното до минимум участие на автора в
нейното композиране. По-строгите от тях - Симеон Радев, Боян Пенев - ще отидат и по-
надалече, обвинявайки Алеко Константинов в краен натурализъм - натурализъм не
само и не толкова в изображението на героя, колкото във вземането му наготово, в
почти завършен вид, от градския фолклор и твърде лесното му пренасяне в текста.
Ако в момента на появата си творбата е активно включена във все още актуалния през
90-те години дебат около релацията "достоверно - съчинено", респ. "истинно -
художествено", то и след това рецептивната й участ ще продължи да гравитира - на
различни равнища и в различен аспект - около тази дилема. Някак естествено и
следващите поколения изследователи са привлечени предимно от типологията на
протагониста и неговите проблематични вписвания в различни области на
извънхудожествената реалност - национално-идеологическа, народопсихологическа,
социокултурна. Извън латентното напрежение около жанровата същност на "Бай
Ганю", в огромния корпус изследвания неоправдано малко внимание е отделяно на
структурата на творбата и начина, по който функционира тя като единно художествено
пространство.
Предварително можем да заявим амбицията на този текст да прочете "Бай Ганю" като
цялостен художествен организъм, структуриран от сложноорганизирана мрежа от
гласове в двата паралелни плана - на разказването и на разказваното. Той ще се опита
да изследва разрояването на структуроорганизиращата фигура на разказвача
едновременно в посока към героя и към автора, към фикционалното и към реалното,
както и различните пресечни точки и хибридизации вътре в параметрите на
разказващата инстанция. Обект на внимание ще бъде динамиката между речевата и
писмената модалност на наратива, отношенията между различните типове изказ в
творбата и различните адресати, които те продуцират. Т.е. ще се опитаме да отговорим
на поредица важни за битието на творбата "Бай Ганю" въпроси: кой, кому, как и защо
говори в нея?
Ако се доверим на формалистката презумпция, че всяка подобна вътрешна
разногласовост и разслоеност на езика - социална, индивидуална, но и структурно-
функционална - е сигнал за наличие на "истинска художествена проза" (Бахтин 1983:
114), то всички обвинения към "Бай Ганю" в безизкусно "копиране" на
действителността и заемане на готов материал от нея могат да се окажат твърде
подвъпросни. Когато пренасочим вниманието си от сферата на казаното - онова, което
Платон нарича ????? - към начина на самото казване - ?????, което в крайна сметка е
същностното измерение на литературното, попадаме в лабиринта на една
изключително динамична, сложноорганизирана и подчинена на строга композиционна
логика материя, която е не само достатъчен гарант за "художествеността" на книгата
"Бай Ганю", но я и превръща в една от най-сложноорганизираните, а това значи и най-
снабдените с художественост (в структуралисткия смисъл) творби в българския
литературен канон.
Но да се върнем към самото начало, т.е. към проблематичното вписване на "Бай Ганю"
в художествения контекст на епохата, предизвикано, както вече стана дума, от
особения начин, по който творбата интерпретира важния проблем за истинното и
художественото.
В своя тотален реализъм през 80-те и 90-те години на XIX в. българската литература
придава особена ценност на "истината", факта, достоверността - фактори, пряко
обслужващи един самопонятен за естетическото самосъзнание "външен", социално-
нравствен, ангажимент на литературата. Художественото се "срамува" от себе си,
изпитва необходимост непрестанно да се оправдава и извинява, да се маскира като
истинно, житейски автентично. Подобна камуфлажна роля изпълняват най-често
различни паралитературни и структурни елементи - подзаглавия и жанрови
определители, внушаващи доверие у читателя композиционни похвати, като "разказ в
разказа" и др.под.
Този проблем се проявява у "Бай Ганю" в пълна степен, но някак скрито - не толкова
чрез подзаглавието, каквато е обичайната практика, а сложно законспириран в
дълбочина. Флиртът с истинното е разигран вътре в художественото пространство на
творбата, абсорбиран е от собствената й механика.
Въпреки яркия реализъм на произведението, вписващ се изцяло в художествената
норма на епохата, "Бай Ганю" очевидно притежава качество, което го отпраща крачка
отвъд самодостатъчността на този реализъм. Това качество може да бъде определено
като натрапливо експлициране на формата, на вътрешната структура на
творбата, на самото й ставане като естетически феномен. Творбата се забавлява да
функционира не само като разказ за Бай Ганю, но и просто като разказ. Важен за нея е
не само обектът на разказа като средоточие на активен социален и морален
ангажимент, но и самият разказ като литературна игра; не само тенденцията на
разказването, но също и формалисткият хедонизъм на самото разказване; не само
идеята, но и механизмът. Като част от тази глобална стратегия творбата гради паритет
между реалистичното, изобразителното, тенденциозното, социално-критичното, от една
страна, и формално-схематичното, структурното, подчиненото на вътрешно-
литературната решетка, от друга. Можем да постулираме една критическа метафора - за
специфичната "двужанровост" на творбата "Бай Ганю", за паралелната й положеност в
жанра на сатирата и в жанра на играта. Функционирайки като сатира, тя напълно се
вписва в онова утилитарно разбиране за естетическото, което е характерно за 90-те
години на XIX век - разбиране, извеждащо на преден план "външния" телос на
литературата, нейния социално-нравствен, педагогически ангажимент и обслужващия
го реалистичен и сатиричен метод на изображение. Крайният реализъм и натурализъм,
сатирата, както и "възпитателният" патос (особено налице в народническата литература
от този период), са все проявления на тази утилитаризация на литературата,
определяща за епохата, към която в пълна мяра принадлежи и творбата на Алеко. Но
тази творба обладава качества, които разтварят други хоризонти пред нея, или по-точно
в нея. Тя е интровертно вгледана в себе си, в механиката на собственото си ставане като
литература, отвъд екстравертния моралитет на сатирата, отвъд изобличителните
функции на крайния реализъм. "Бай Ганю" не се свени да демонстрира егоистичното си
удоволствие от собствената си структурна функционалност - удоволствие, което в
никакъв случай не е по-малко от "външния" патос на изображението, изобличението,
общественото възпитание (в смисъла, в който Ив. Д. Шишманов е склонен да мисли
Алеко като "Erzieher" (1969: 327-328). Забавлявайки се да играе, "Бай Ганю" активно, в
акта на самото си състояване, релативизира границите между различните си модуси -
между себе си като художествено пространство, поместило един екстравертно насочен
социално-нравствен патос, и себе си като сложна, автотелично насочена механика,
конституираща това пространство - по необходимост депатетизирана, дехуманизирана,
емоционално охладена и вътрешно самоиронична.
И така, имаме всички основания да въведем понятието "игровост" (лудичност) като
основно качество на творбата и именно чрез него да прочетем естетическото й битие.
От тази гледна точка традиционните недостатъци на "Бай Ганю" (композиционна
незавършеност, фрагментарност, аморфност на протагониста, тяга към анекдота, липса
на "художественост" и краен натурализъм) внезапно придобиват нов статус. Всички
тези недостатъци, в които е обвинявано произведението, са такива само според мярата
на традиционния реализъм - критически и психологически. При смяната на
интерпретативния код те изведнъж може да се окажат индикатори за наличието на една
специфична, максимална художественост.
Тази специфика на творбата е особено категорично проявена чрез разрояването на
хипостазите на говорещата инстанция в нея, чиято динамика ще проследим.
"Бай Ганю" е творба, уникална както с нееднозначното място на автор и герой в
собственото й художествено пространство, така и със свръхусложнения статут на
говорещия глас, покриващ целия спектър от крайно фикционалното до крайно
"истинното". Основният структуриращ принцип "разказ в разказ" и наличието на две
темпорални пространства - на разказването и на разказваното - предопределят
наличието на няколко наративни и коментиращи модуса, по сложен начин вписани
един в друг, синхронно съположени или менторски обглеждащи се. Внимателният
прочит на творбата успява да разграничи пет гласа в нея, които терминологично ще
обозначим по следния начин: 1. герой-разказвач; 2. безличен ние-разказвач; 3. всезнаещ
разказвач; 4. публицистичен ментор; 5. авторски мета-глас. В сложната игра между
фикционално и "истинно" фигурата на говорителя непрестанно пулсира между тези на
персонажа и автора, постепенно прехождайки, както ще видим, от първия към втория.
Това, което ще се опитаме да направим, е да разчленим функционално фигурата на
разказвача, която литературознанието е склонно да мисли в нейната компактност. Ще
се опитаме да сегментираме тази фигура, за да видим как в усложнената структура на
"Бай Ганю" тя вътрешно се разслоява, разпада се на отделни под-фигури, които във
функционалната си специфизация бележат едно вътрешно движение на разказващата
инстанция към реалното, в посока от фигурата на разказвача-персонаж към тази на
разказвача-автор.
Чрез сръчна релативизация на вътрешния статус на говорещата инстанция истинното е
привлечено в полето на самата художествена фикция. Различни функции на истинното,
на реалното, извънхудожественото (тези на автора и читателя) са абсорбирани в
художественото пространство, въвлечени са в играта. И обратно - пълноценни
художествени функции (персонаж, разказвач) нито за миг не забравят
извънхудожествения си генезис, непрестанно кокетират с него, превръщайки го в част
от художественото си битие.
4
